惊艳世界的反弹琵琶从何而来　《丝路花雨》编导揭秘

文/晏建中

1979年4期《甘肃画报》封面，傅春瑛反弹琵琶舞姿。

在敦煌壁画千百舞姿中，民族舞剧《丝路花雨》为什么选中反弹琵琶这个舞蹈形象？又凭怎样的灵感在舞剧结构中，设计了画工父亲将女儿舞蹈中反弹琵琶舞姿画到了壁画上这一情节？创作《丝路花雨：诞生》一书的青年作家陈晓斌在访谈中，格外关注这个话题。许多年来，每遇到此景，笔者的心绪便被拉回到当年初创的情景中。

一九七七年冬天，我们剧组赵之洵、刘少雄、张强、韩中才、张聚芳和笔者一行六人，带着创作一部敦煌题材舞蹈作品的任务和梦想，赴敦煌莫高窟采风体验生活。敦煌研究所的老师们引领着我们跨进了敦煌艺术的大门，先民创造的灿烂精美的敦煌艺术为我们豁然打开了一个全新的天地。

在那段日子里，我们白天穿行在一个个昏暗的洞窟，听专家讲述壁画故事、佛教文化、每个朝代壁画的特征与演变……晚上，则围着火炉在烛光下，或听老师们讲敦煌、丝绸之路的民间传说，或抄录着一篇篇佛传、经变故事，抄录着学者研究的史料和古籍中的舞乐资料。我们如饥似渴地学习着——这佛国的一切好像都那么神秘、新奇。

翻开当年的笔记本，一段文字记录着当年生活的心境：攀沿着栈道长廊，身临奇异的佛国世界，不但读到了古代美丽的神话，看到了古代先民、画工的生活情景，而且在那“天衣飞扬、满壁风动”的彩壁上饱尝了艺术美的享受，心随着翩然的飞天驰骋翱翔，伎乐天婀娜的舞姿，独特、新颖的造型，又如听到古人“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”的优美诗句，不由自主地舒臂摹拟璧画中千变万化的舞姿，久久不愿离去。

正是这种在陌生与新奇面前的冲动和探求欲望，激发了我们的创作激情，拓展了想象力，触动着我们的创造灵感。

《丝路花雨》编导之一晏建中在甘肃省艺术档案馆接受采访

在了解了我们的创作意图和兴趣之后，段文杰老师特意沿着洞窟开凿的年代，给我们讲述佛教自印度传入中国沿古丝绸之路东进，不断地与西域文化、本地宗教、中原文化互动交流、融合，并逐渐中国化的漫长历程。

段文杰讲述着呈现在那些宗教壁画中大量飞天、伎乐天舞蹈形象，历经数代不同的风格特征，不同的地域、时代特色，及其兴盛、嬗变、衰落的过程。我们认识到，这些随朝代更迭所呈现的风格迥异、灵动鲜活的舞乐形象，是由当时当地的舞蹈生态决定的，那神态舞韵、宽袖衣饰、如虹的飘带都跃动着古代舞蹈的影子。

有一天，聆听着段文杰老师博学而又令人痴迷的讲解时，我们突然发问：“敦煌壁画中有那么多飞天、舞乐形象，哪一个最美？最具敦煌的代表性？”段老师毫不迟疑地领着我们走进一个唐代的洞窟，打开手电筒，一束白光顿时照亮了眼前的壁画——“啊！反弹琵琶！”大家不约而同地发出一声惊叹。

段文杰老师细述，反弹琵琶并非一个单纯的舞蹈动作，其原型融合了中原乐舞、西域胡旋舞以及佛教仪轨中的伎乐元素，它是多元文化融合的产物。在众多的洞窟中，“反弹”的舞蹈化演绎体现了唐代乐舞的创新精神。实践证明，段文杰老师的这一点化，为《丝路花雨》日后的成功，拨亮了一盏明灯。

《丝路花雨》广州演出速写，图选自1980年1期《舞蹈研究》。

唐代，经济发达，社会稳定，佛教艺术经过数百年中国化的演变与传承，发展到了最辉煌的阶段。敦煌壁画中的飞天及舞蹈形象也更为丰富多彩，画技更为成熟。中唐112窟反弹琵琶舞姿，造型独特，气韵生动，飘逸而富有动感。那种反常态的造型，兼具柔美与力度的“S”形曲线，打破常规乐舞的视觉逻辑，体现了唐代画工超凡的艺术想象力。

敦煌壁画舞蹈研究学者董锡玖在《敦煌舞蹈》一书中指出，琵琶本身是外来乐器，而舞蹈姿态中体现的昂扬、奔放、高难度技巧与西域，特别是龟兹乐舞相关。舞姿融入了腾踏、旋转，又体现了中原舞蹈对节奏、构图和意境美的追求。因此，它是中原典雅乐舞、西域胡腾、胡旋的健舞风格以及佛教艺术仪轨三者完美结合的标志性符号。

舞蹈史学家王克芬从动作、图象、历史三个层面对这一舞姿进行了深入研究，认为这是一个凝聚了唐代乐舞精神，由画工天才创造的，高度艺术化的佛教天国乐舞象征性符号。它虽非历史实景，却是唐代舞蹈气势、韵律与审美理想的集中体现，是古代艺术想象力的巅峰之作。

专家们的研究成果为编创《丝》剧及这段舞蹈提供了历史依据和想象空间，激励着我们拟将这个舞姿重现舞台的强烈欲望和决心。

晏建中工作笔记中记录敦煌文书赵僧子《典儿契》

反弹琵琶舞蹈形象在敦煌莫高窟，相对较多地散见于中晚唐开凿的洞窟，这种默契既有传统摹本的承袭，但也是现实生活的折射，说明这一时期，此类舞蹈已经较为盛行。绘画是画家按照一定的物象和形象记忆通过画笔进行的艺术创造。

就此我们猜想，要么是这些画工在大唐流行的龟兹乐、西凉乐中目睹过类似反弹琵琶的舞蹈；要么是曾经画过此类舞姿的长安、洛阳等中原的画师将他们的技艺带到了敦煌，或传授给了当地的工匠。于是画师们才将原来的摹本图象变形，按各自的审美与想象力，把心中的反弹琵琶视像巧妙地嫁接到了传统壁画上。

研究所的专家还告诉我们，根据考证，西域胡人和当地的少数民族民间艺人都有手持乐器边唱边跳的舞乐形式。上世纪六十年代初，甘肃省歌舞团里有一位叫作吐尔逊的维吾尔族演员，他有一个节目就是弹着热瓦甫边弹边唱边舞，有时候兴致高亢时，就有将热瓦甫举过头顶弹奏的动作。

基于这样的认知和启发，我们才构思出了“女儿英娘为苦心作画的父亲排忧解愁，而抚琴起舞，作出美妙绝伦的反弹琵琶舞姿，父亲顿生灵感奋然将此形象画上了敦煌壁画”这段情节。

情节构思有了，那女儿又该舞出怎样的一段舞蹈才能触发父亲灵感，挥亳画出此舞姿使其成为敦煌壁画的代表作呢？作为舞剧第二场的执行编导，笔者深知，这一古代画师绘制敦煌壁画情景的重现，既是全剧的起承组合，又是充分展示唐舞风采的重点舞段。

笔者反复思索着——反弹琵琶舞姿在壁画上已存续千载，穿越了数个朝代，现在要重返历史再现当年绘制的情景，它应该是壁画舞蹈反向的复原。因此，千姿百态的飞天、伎乐天的舞姿神韵就该是这段舞蹈的语言元素和灵魂。

1981年香港华谊公司挂历，杨之光绘。

本着这样的思路，我们大量搜集璧画中各朝代飞天、伎乐天的图象，研究、摸拟、揣摩，在比照中捕捉它们的共性；在肢体的摸仿中体味舞姿的内在韵律。这种形体的一次次临摩及深刻在脑海中的形象记忆，便成为了日后编创的舞蹈语言。

舞蹈的排练是一个用肢体塑造形象的实践过程。在创排和与演员的合作中，笔者要求舞段每个动作的定格都能在壁画中找到相对应或近似的飞天姿态，每一个手臂的曲伸、手形变换都能从众多手执器乐伎乐天的形象中找到定位。但凡有似曾见过的动作、姿态都必须剔除，我们将此称作“去伪存真”。

因此，一段几分钟的舞段常常排好了又添这删那，总在不厌其烦地细抠、雕琢。经过反复探求与实践，才使得这种源自敦煌壁画的舞蹈语言，让人耳目一新。

专家们称赞《丝路花雨》的问世在中国民族舞蹈的园地开创了一个新的舞蹈品种——敦煌舞。王克芬评道，英娘的这段反弹琵琶舞段，使这一千年形象真正活了起来，成为敦煌舞乃至中国古典舞的标志性语汇。

《丝路花雨》创演至今己有了多个版本，一茬又一茬年青的编导们怀着强烈的创新意愿和编舞技巧，刻意对这段舞蹈进行新的编排。但无论哪一稿，总能出彩生辉成为全剧中的吸睛段落。这显示了“反弹琵琶”这个浓缩唐代乐舞精神的生动形象，跨越时空的艺术生命力。

《丝路花雨》四十多年久演不衰，这是敦煌艺术的不朽光辉。身为舞剧原创编导，四十余年来笔者始终坚守着这样一个信念——是璀璨无比的敦煌艺术给了《丝路花雨》以生命！

感恩敦煌艺术！

作者简介

晏建中，集舞蹈编导、舞蹈演员和作家、诗人于一体的著名“多栖”艺术家，民族经典舞剧《丝路花雨》编导之一，甘肃省歌舞剧院原副院长、艺术总监，国家一级编导，甘肃省舞蹈家协会原主席。《丝路花雨》第二幕反弹琵琶舞蹈造型，出自他的编导。