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从敦煌壁画看中国绘画史:支持体与媒介自身的演变史


来源:澎湃新闻网

当人们在追根寻源、探求东方艺术作品的基本语言形态时,常常会有“为什么是这样?而不是那样?”古代画工画师们选择“这样那样”的理由是什么?影响甚至制约原创绘画语言形态的根源是什么?当绘画的支持体从壁面转向绢本、纸本,艺术的语言形态会发生怎样的变化?

从中国绘画史由壁画到纸绢,再由矾绢纸到生纸的支持体变化看,主要可分为三个阶段。

第一阶段:由壁画到纸绢

中唐、晚唐,主流美术的壁画逐渐分化为壁画与绢本、绘画进入两种绘画样式并进发展的时期,出现了壁画、绢本两栖型的画家(画史记载很多、如周昉等),壁画的制作程序、材质、技法逐步被借鉴、溶入于绢本绘画,而绢本的某些技法,如晕染,也见于壁画;这期间风靡一时的屏风画、障壁画,是壁画过渡到纸绢的一个重要艺术形式。

五代至北宋,大量的壁画制作程序、方法、材料、技术在绢本上的应用逐步趋向成熟,岩彩材质被研磨得更加细微,或画到绢的背后;墨的积染、墨分五色,墨及染料系色彩广泛使用,分染、晕染、罩染等不同素材的媒介交替叠加等等,开始形成绢本绘画的语言形态。

第二阶段:由矾纸绢向半生不熟、未加工纸本的变化

矾绢矾纸作为绘画的支持体,盛行于宋、元绘画而延续至今,王维所创“渲淡法”,让墨的微颗粒得以滋润地晕化、渲染,“三矾九染”的积染,墨分五色,使物形有厚薄深浅之分,空间有幽远空灵之别。同时,笔迹也得以呈现,与晕染相得益彰,无论人物花鸟的勾线造形,还是山石勾皴擦染,皴染交错、层层叠加(岩彩壁画的方法),形成了制作型水墨、水墨淡彩、水墨浓彩的绘画语言体,墨作为媒介的意义突显。

《富春山居图(局部)》 元 黄公望

至元代,半生熟的未加工纸本为支持体的山水画开始出现,以笔墨解构宋代绢本山水严谨的山石结构、花鸟人物的勾勒晕染等绘制风格,绘画逐渐向着“见笔见墨”、“笔墨直接造形”的绘画语言样式发展,如宋梁楷的泼墨仙人、元钱选花鸟图卷,由此引发了对毛笔工具使用娴熟的文人对水墨画的兴趣并流行推广,形成了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的纸本水墨绘画的语言样式。借助半生熟纸本支持体的特点,墨的晕染在笔与墨的运作中同时出现,墨韵随笔迹而出,一反宋代制作型水墨画笔墨分离的程序,以笔统辖墨与形的“笔墨构建”成为中国绘画新的语言样式,从此,绘画制作中书写性意义开始占有重要地位。与此同时,造形对笔墨构架的依赖也越发突出。

《渔庄秋霁图轴》 元 倪瓒

第三阶段:生宣纸与墨的“绝配”

笔与墨的相生相灭,最终是由生宣纸这一支持体来完成的。

不同笔压、水分,变化中的墨汁在生宣纸薄薄的支持体内,渗透晕化,营造了一个似有多层深度空间,变幻莫测的水与墨的演绎空间,使东方的平面造形获得了新的语境和生机(与西方明暗法不同的三维空间意象)。生宣纸支持体忠实地记录了画家运笔用墨、渗透晕化的全过程。同时,生宣纸支持体的这种渗化功能,刺激、诱发、并驱动着画家创作欲望及欲罢不能、一泻千里的制作性趣,画家能清楚地感悟到身体行为传至笔尖,心随笔运,意象纷呈的视像显现过程,从而达到身心合一、主客观照、享受制作的多元审美目的。这一切若离开了生宣纸,都难以想象。这正是海派旗手吴昌硕创立的生宣纸大写意水墨画语言体,把绘画媒介——墨的“干湿浓淡”在支持体生宣纸上,将其推向极致,影响画坛百年,至今余音不绝的原因。

吴昌硕作品局部

东方绘画对媒介的兴趣及选择源于“天人合一”的自然观。自然素材所呈现的纹理、丽质、斑斓、锖锈等等,或温润莹泽如玉,或干裂枯萎若衰,自然造化是一部物质呈象、形迹造象的历史。“将自然材质与人的精神结缘,融物质、社会、精神为一体的材质审美意识,是华夏民族独有的审美建树,也是中国人的伟大创造。”自然素材之美最大限度的呈现,在媒介,也在支持体。

东方绘画把支持体看作哺育、生成媒介的母体,把媒介比作由母体诞生的花朵、奇葩,这种呼吸与共、筋脉相连的命运共同体,形成了东方绘画语言形态结构上的独特构造:互为所用、不可分离,互为所生、缺一不可。

追溯壁画向纸绢的支持体变化而引发媒介及绘画语言形态的演变轨迹,我们可以清楚地看到,中国绘画言语体的发生,根源于东方独特的支持体与媒介之契合,支持体与媒介之关系的研究,是探求中国绘画语言体本源的基础,敦煌美术学的研究也是如此。——————

[责任编辑:王露]

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